论第二次“诗界革命”的发生与新诗的草创
――《中国新诗史论》之一
骆寒超*
（浙江师范大学 人文学院，浙江金华 321000）
内容摘要：本文是对新诗的发生及草创过程中的经验与教训所作的考察，认为胡适当年发动的这场新诗运动其实是黄遵宪、梁启超等搞的“诗界革命”的延伸，所以新诗运动其实是第二次“诗界革命”，并且是取得了成功的。成功的原因在于不仅继承了第一次“诗界革命”提出的“革其精神”的主张，还能从白话取代文言进行“诗体大解放”入手展开，这不仅超越了第一次“诗界革命”的策略高度，并且符语言变革正是诗歌史演变根本依据的科学论断。然后又以“诗体大解放”为逻辑起点，对“新青年”诗群、“新潮”诗群、“少年中国”诗群、“星期评论”诗群作了比较的论断，从中总结出新诗草创期随着“诗体大解放”使新诗正式得以确立后，虽没有紧接着提出诗体大规范，导致新诗在发生时就已种下了难以定型的历史后遗症，却也为郭沫若等诗人表现新诗新境界打下了基础。
关键词：诗界革命；胡适；诗体大解放；新境界
从19世纪末期起，中国社会开始由近代向现代转型，作为时代晴雨表的中国文学，也很快地把这场转型反映了出来。于是，诗坛就有了黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同、梁启超等发动的“诗界革命”，黄遵宪提倡“我手写我口”的新派诗，谭嗣同等用西方新名词入诗，如“纲伦惨似喀和德，法会盛于巴力门”之类，梁启超则提出“以旧风格含新意境”的主张，强调他们的“诗界革命”是“革其精神，非革其形式”。如果说黄遵宪、谭嗣同他们的追求很快就证实实践上行不通，那么梁启超的主张在那时还是有一定影响力的。不过梁启超等强调保持旧风格，又束缚了手脚，使得这种“诗界革命”只不过是旧瓶装新酒的改良主义行为，所以随着改良派在政治大潮中的沦落，这第一次“诗界革命”到20世纪前十年期间，已悄悄地降下了旗帜。
时代毕竟在前进，中国文学向现代转型的潮流不可阻挡。于是，就有王国维在《人间词话》中提倡释迦、基督那样以人类命运为己任的新精神，鲁迅在《摩罗诗力说》中提倡浪漫主义的反叛传统、张扬个解放的生存新境界，为第一次“诗界革命”须转变路线呐喊了一阵子。这时，独有远在美国留学的胡适异想天开，提出用白话取代文言入手，来进行第二次“诗界革命”。
胡适的倡和一批人的响应，使第二次“诗界革命”从1916年起轰轰烈烈地搞起来了，后竟然取得成功；中国诗坛有了新品种――新诗。
这场新诗取代旧诗的第二次“诗界革命”为什么终于会大爆发呢？历来的看法都归之于20世纪初欧风东渐之势日盛，古老中国有了人的意识的觉醒，而在诗歌领域则因为大力开辟“人荒”而波及到一个新觉识的出现：须扫除千百年来已写烂了的那些风花雪月意境、唱麻木了的那种文以载道腔调，而诗坛正是凭这些才把这场“革命”逼出来了。这当然对，这样的见解也无疑是第二次“诗界革命”发生的根本动因，但充当导火线的直接动因我们认为要归之于语言的改变！中国诗歌的语言此时已临到非变革不可了。那么语言变革又何以能成为导火线呢？当年胡适就看得远，悟出了一些东西，他在《逼上梁山――文学革命的开始》中有这么一段话：
……历史上的“文学革命”全是文学工具的革命……若没有各国的活语言作新工具，若近代欧洲文人都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲文学的勃兴是可能的吗？欧洲各国的文学革命只是文学工具的革命。中国文学史上几番革命也都是文学工具的革命，这是我的新觉悟。[1]
这番话在相当长时间里，能接受者不多，有人还认为这只不过是胡适为了维护自己的一个目的，即让我们书面交流的文字用白话来替代文言的私心，才作出这番夸张言词的。其实这样的思考，不只是胡适一个人的事，西方也出现了类似的说法。韦勒克、沃伦在写于20世纪40年代的《文学理论》一书中，引用了贝特森在《英诗与英语》中的一句话：
真正的诗歌史是语言的变化史。[2]
对这句话，韦勒克、沃伦很赞同。看来西方学者的看法和胡适的“新觉悟”是相通的，观点是一致的。平心而论，从历史提供的实践经验看，胡适也好，那几位西方学者也好，他们的说法都值得重视。只不过说到头来我们还得辩证地说：引起一代诗歌的向前发展，时代思潮是根本动因，语言的变化则是直接动因。
新诗取代旧诗是中国诗歌的一次大发展，而把时代思潮从近代向现代转型所提供的新内容――作为这场大发展的根本动因，在新诗史研究中已经谈得够多了，这里就不再过多涉及，我们只想探讨一下作为第二次“诗界革命”发生和新诗得以成立的直接动因――语言变化的问题。可以说白话取代文言不是件小事情，而是问题的一切，是贯穿“五四”新诗运动全局的大事情。
一
主张用白话取代文言来写诗，第一个明确提出来的是胡适。胡适这个主张其实也是他发动“文学革命”一整套想法的逻辑起点。胡适对自己那套想法形成的全过程，在《逼上梁山》中讲得很具体，可惜内容太多太杂，难以摘引。在《中国新文学大系・建设理论集・导言》中他概括地讲过一番话，内容差不多倒可引述一下。他这样说：“从清华留学学生监督处一位书记先生的一张传单，到纽约嘉湖上一只小船的打翻，从进化论和实验主义的哲学，到一个朋友的一打油诗，从但丁（Dante）、却叟(Chaucer)、马丁路得（Martin Laulher）诸人的建立意大利、英吉利、德意志的国语大学，到我儿童时代偷读的《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》――这种种因子都是独一的、个别的；它们拢来逼出我的‘文学革命’的主张来。”[3]这些话从现象上看都乎事实。
不过，这样一条倡导“文学革命”的核心主张用之于新诗革命，却不能忽视还有胡适个人对诗歌创造更内在的意识在起制约作用，这就是诗要写得具体。在《谈新诗》中，他论及“做一切诗的方法”时曾有如下的话：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越趋向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种――或许多种――明显逼人的影像。这便是诗的具体。”[4]从一般诗歌创作的认识而言，所谓具体的写法基本上指的是提倡意象抒情，这很对，不过并不显得有多少新鲜内容。使人产生新鲜感的，只是胡适那句“越趋向具体的，越有诗意诗味”的话，但不能不说他把具体写法的问题提得过高了，这样说只不过反映着他个人的偏好。我们说他有一种更内在的诗歌创造意识在起制约作用，指的就是这种特别强调具体的写法。
诗确实要写得具体，但太具体了，具象物太多了，作为媒介的语言也就非得扩展其容纳量不可。诗中的具象物，大致说可以分两类：一类是对具体的，另一类则是经过抽象概括成为准具体的。旧体诗中的佳作大都用“逼人的影像”构成，不过都是一些经过抽象概括成准具体的“影像”，具象的具体内容算不得多，所以凭简约的文言也就可以容纳。但胡适所要求的“逼人的影像”是对具体的，文言就很难适应用作媒介了。看来，采用散文句式并且是严守语法规范的白话才能容纳。所以我们有理由测：胡适主张采用白话取代文言来展开第二次“诗界革命”，隐秘的动因恐怕就来自于他要求写诗须对具体这个念头。这个测有更具体的根据吗？有的。就在《谈新诗》一文中他谈到“写实的描绘”，认为如果所写的对象稍微写得复杂细密一点，使用旧诗中的文言“就不够用了”。以此为话题，他于是引了傅斯年《深秋永定门晚景》一诗中的一节：
……那树边，地边，天边，
地址：大城县广安工业区如云，如水，如烟，
望不断――一线。
忽地里扑喇喇一响。
一个野鸭飞去水塘，
仿佛像大车音浪，漫漫的工――东――当。
又有种说不出的声息，若续若不响。
他认为这里用白话来写，显出了好处，若用旧诗的文言腔来写，“决做不到这种完全写实的地步”[5]。这无疑可作明证。的确，从近代转向现代，物质文明创造的繁富复杂，人对这个文明世界感受的日趋敏锐与细腻，都要求着诗歌创作中既须强调具体、细致、敏锐的写法，更须大力起用白话而摒弃文言的传达媒介来写。这也可以证实：语言的变化反映出了时代文明的进展。
而时代文明的进展也在汉语语言变革上反映出来。
应该看到：汉诗演变到19世纪末、20世纪初的中国社会从近代向现代转型的时刻，出现用白话替代文言写诗的倡导，以及使这一倡导成为新诗取代旧诗的新一轮“诗界革命”的核心策略，决非凭胡适个人的行为所能达到的，而是时代文明提出的要求，通过胡适的文学革命追求事业反映出来。不过，这种时代文明提出的要求在别的文明建设对象上也同样获得了反映：汉诗的写作须让白话取代文言。
这样的文化建设对象我们还可举出两个：一个是学堂歌曲的歌词写作，另一个是西方诗歌的汉译。
19世纪中后期起我们一方面受西方教育制度影响，开办学校以取代私塾教育，且已成大势，特别是作为文化普及的初等教育以办小学的形式在全国普遍展开，还接受教会唱诗班以唱诗宣传宗教教义的经验，使寓教于乐的音乐课程纷纷开出，也已成一时风尚，于是学堂歌曲创作应运而生，办法是借用西洋乐曲填上汉语歌词。从某种意义上说，这种学堂歌曲的歌词创作也就成了中国诗歌向现代转型的先声。因为这种照谱填的歌词，不同于唐朝已出现的曲子词及由此发展出来的宋词，那是文人雅士在秦楼楚馆填词教歌伎即席演唱的一项享乐追求，寓教于乐纵或有之也是淡薄的，反映在传达媒介上，也追求典雅、含蓄，以适于文人雅士的文化教养层次和美学趣味为准，所以传承近体诗的语言是其本色，虽有向口语靠近的浅白趋向，如柳永的词，也是个别现象，并不占主导地位。对学堂歌曲来说，接受对象是中小学生，这些学生正处于文化启蒙的教育阶段，这也就决定了学堂歌曲作为一项美育工程，审美地培养未成年人精神品格的目的很明确；但限于中小学生的文化层次，作为传达媒介的语言须简洁、明朗、朴实，疏离文言而向口语靠的要求也很明确。音乐教育家萧友梅在《歌社成立宣言》中提出要创造一种“新体歌词”，开列六点主张，其中对内容的要求上，认为“宜多作愉快活泼沉雄豪壮之歌，以改造国民情调”，对语言的要求上则主张“歌词以浅显易懂为主”，“各种新名词，均不妨采用”，因为“既作新歌，即应为现代人而作，不为唱于古人听也”[6]。这些提法，以“为现代人而作”为目标，“改造国民情调”为纲，“不为唱于古人听”为探求方向，由此决定的语言选择，“以浅显易懂为主”固然是重要的方面，但更大的意义恐怕在“新体歌词”须把古典诗词的语言表述摆脱掉，而这就隐含着一种思维趋向：“新体歌词”须以更近于现代口语化的白话来取代文言。看来学堂歌曲中的歌词创作要想摆脱文言作传达媒介的念头已经萌动了，虽然他们并没有明确提出白话取代文言的主张。
当然，学堂歌曲中的歌词创作新路的开成，是一场潜移默化的探求过程。这类歌词的作者并不像胡适那样有明确的理论，他们只在实践中摸索。就现有材料看，早在19世纪中后期，山东登州的教会学校登州文会馆编有“文会馆唱歌选抄”，收十乐歌，被学界看成“次向人们展示了19世纪末叶中国学生在教会学堂中自己编制爱国歌曲、抒情歌曲和宗教赞颂歌曲的原貌”[7]。不妨拿其中一由周书训作词的《赏花》来看看：“雪消冻解/东风报到花开/园丁扫径/等那赏花人来/排闼人逍遥/迈唤来美酒乐举杯/锦绣场中共徘徊，牡丹开富贵/芍药红一色/蜂蝶纷纷过墙去而不复回/依无柳/几声丝竹皆弦谐/对春光诉出衷怀。”这歌词半文半白，但“文”得易懂，“白”得近于日常交流用语，如“东风报到花开”、“等那赏花人来”，已有点口语意味了。由沈心工作曲、杨度填词的《黄河》，作为学堂歌曲在1905年已广为传唱，其歌词共八行，后四行有点古风意味，近于浅显的文言用语，前四行是这样：
黄河黄河，出自昆仑山，
远从蒙古地，流入长城关。
古来圣贤，生此河干。
独立堤上，心思旷然。
可以看出基本上已摆脱文言腔，更近似白话了。再说“五四”前就一直活跃在音乐界的歌词作家易韦斋，他为萧友梅的音乐创作写过不少咏唱风花雪月的歌词，大都采用半文半白的语言，但等写《问》这抒发忧国情感、感喟人生心怀的歌词时，出自心灵的语言使他摒弃了古典诗词中那些陈旧的辞藻、迂腐的腔调，直接选择了近于口语的媒介来表述。只要引一下该作的第一节就可见出它已彻底超越了旧诗词的文言腔，成为流畅自然的白话腔了：
你知道你是谁？
你知道年华如水？
你知道秋声，
添得几分憔悴？
垂垂！垂垂！
你知道今日的江山
有多少凄惶的泪？
你想想呵
对，对，对。
胡适大概没有想到：比他的倡导要早，学堂歌曲的歌词创作早已促成白话取代文言了。怪不得前些年钱仁康在《学堂乐歌考源》中敢于提出一个很新颖的见解：中国音乐史上早的“学堂乐歌”是“新诗的萌芽”。在他看来，“许多乐歌的歌词作者苦心突破旧体诗的格律，试图开创新的歌词语言和形式。从他们所作的歌词中，可以看到新诗发展史的轨迹”[8]。这实在是很具有建设的见解。
再来看西方诗歌的汉译对白话取代文言所起的促进作用。
随着欧风东渐，大量西方学术著作和文学作品被译介到中国，其中以西诗汉译起步早，但在相当长一段时间里，这一类译介的成绩不如人意。为什么？诗歌语言的艺术化转述中存在的问题特别难解决。谁也明白：文学是语言的艺术，而诗是具有语言艺术特征的，过不了语言的艺术化转述这个关，译诗的败迹会比译小说更显著。朱自清在《译诗》一文中从翻译的立场说诗有不可译的和可译的两类：“一类带有原来语言的特殊语感”的，不可译，可译的往往是原来语言中那些“字音、词语的历史的风俗的涵义等”显示的特殊语感带得比较少的那一类。可译之作译成的诗文本中保存的部分在朱自清看来可以给读者提供“新的意境和语感”，又可以“增富用来翻译的那种语言，特别是那种诗的语言”。他还特别强调“对于译成的语言”是“还可以给我们新的语感”[9]的。这番话大概可以看成是译诗成功的一个标准。以这个标准来衡量清末民初的那些西诗汉译，在朱自清看来，由于“语言不解放，译作中能够保存的原作的意境是有限的，因而能够增加的新的意境也是有限的”[10]。朱自清这番话似乎从反面的角度为清末民初的西诗汉译得出了一个经验：语言不解放就译不好诗。可不是吗？他就认为清末民初“第一个注意并且努力译诗的苏曼殊”，由于为严格的文言旧诗体所限，“似乎并没有多少新的贡献”[11]。
这是乎事实的。
苏曼殊在20世纪初就译过拜伦、雪莱等人的诗，他凭着“天才的文学家”的才能在译作中还能保存一点原作的情绪，但他大多采用严格的五言古体诗形式和古奥的文言词语来译述，特别是不少译作经过章太炎、黄侃这两位古文字学家的润色，所用的文言词语就不仅仅是古奥，而是到艰涩的地步了，所以朱自清要说他的这份努力“没有多少新的贡献”了。这里不妨举苏曼殊对苏格兰诗人彭斯的《Red Red Rose》的译述来讨论一下。为求简单扼要地说明问题，我们就拿全作第一节前二行来谈，以求能窥其全豹。原诗这两行是这样：
O,my loves like a red ,red rose,
Thats newly sprung in June;
苏曼殊的译文是这样：
��赤墙蘼，
夏初发苞。
对这样的译述我们有如下几点看法：一、苏曼殊用五言句译，容量很有限，不得不把“O,my luves like”这些词语及其重要的表达内容（“我的爱人像”）省略了，这一省略使本来以花喻人的喻本失去，以致从情调意境角度看本来亲昵贴切的意味也被淡化；用“信达雅”的要求衡量，有令人难“信”之嫌。二、第一行是四音步，第二行是三音步，彭斯以参差的形体格式来显示抑扬有度的追求，被译成一律的二顿，使体式太规整，而失去了原作节奏的轻灵流转、活泼明快，变得相当呆板。三、如果说上面两点从体式上着眼的不足，问题还不算很大，那么采用特别古奥陈腐的文言词语，使原作很亲切的人情味在转述中丧失，则是更大的问题：“rose”是“玫瑰”，对表达爱情有隐喻意味，当然译成“蔷薇”也可以，但那种隐喻意味就淡多了，现在又把“蔷薇”写成了“墙蘼”，那就一点美感的联想趣味也没有了；“a red,red”，是“红而又红”――对“红”作进一层的表达或强化“红”的意思，也可译成“红红的”，这里把它译成“赤”当然不是不可以，但“红”的色彩觉没有得到进一层表达。虽然为弥补这一点而在前面平空添上“��”也可以，但以光线的“亮”度来修饰“赤”的色彩觉，和原作提供的强化“红”的意味不符；更何况“��”是怪僻词，美感的联想功能也不强。再说第二行中的“in June”，译成“夏”也可以，但内中的替代，以及省却介词“在……”（“in”）形成的句式，总让人感到一派中国传统意趣，很不自然，和原作抒情主人公的情感不贴切，不能提供“新的意境和语感”。这就需要译者突破古典诗词的文言词语结构，按原作提供的语感寻求一种与原作意境情调能相适应的白话来译述。今天对彭斯这诗的几种汉译，就是采用白话来做的。袁可嘉的译文，上述两行是这样：
啊，我爱人像红红的玫瑰
它在六月里初开
如果把它和苏曼殊的译文比一比，显然袁可嘉的汉译，能提供给我们“新的意境和语感”。
西诗汉译就这样悄悄地把白话须取代文言这事儿逼出来了――如同学堂歌曲的歌词创作逼得文言退位、白话登场，旧诗退位、新诗登场一样。
根据以上所述，当可表明以白话取代文言为突破口，展开第二次“诗界革命”，并不纯粹是胡适个人的行为达到的，而是那个新旧转型过程中特定的时代语境与多种文化因素组成的一股力出来的。
二
当然，不管怎么说，“五四”新诗运动发生的第一位功臣该是胡适，这谁也否定不了。不过也不能忽略另一位功臣刘半农。如果说在第二次“诗界革命”中胡适举起了一面白话取代文言的大旗，那么刘半农紧跟而上，举起了另一面体式破旧立新的大旗。
已进入历史的往事总得实事求是地讲。当胡适1916年打出白话取代文言的旗帜欲发动第二次“诗界革命”后，到1917年他就出了乱子。这一年开年伊始，他紧接着《文学改良刍议》的发表之后，以“自古成功在尝试”的气概，“尝试”了一批用白话写的诗，名《白话诗八》，在1917年2月出版的《新青年》第2卷第6号上发表，又在4月出版的《新青年》第3卷第2号上发表了一组《白话词》。坦率地讲，这两批“尝试”是迷失了方向的，它们表明胡适走上了黄遵宪、梁启超等的老路。这批“尝试”出来的诗，明码标明用白话写，体式却仍是五、七言近体古风，或者长短句的词，可见他这种做法同第一次“诗界革命”一样，都还是立足于旧瓶装新酒，只不过黄遵宪、梁启超他们用“法会盛于巴力门”这样的新名称装入旧体诗的格律模式中，而胡适则是用白话装入旧体诗词的格律模式中。所以说胡适这场“尝试”等于走了黄遵宪、梁启超的老路并不过分。不妨引《白话诗八》中的第一《朋友》（收入《尝试集》时改题为《蝴蝶》）来看看：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还？
剩下那一个，孤单怪可怜，
也无心上天，天上太孤单。
这的确是一用白话装入旧诗格律中的五言体“白话诗”，如果这一轮新的“诗界革命”取得的是这样一种胜利成果，能算是新诗吗？这里暴露出了1917年的胡适还只满足于白话取代文言，却并没有觉悟到随之而来的是体制格式也须变，因为在诗歌中语言和体式是双向交流地结在一起的。所以，既然白话取代了文言，那么也须打破旧诗词格律的束缚，探求能与白话相适应的新体式。这一点刘半农先觉悟到了。
是的，这一轮“诗界革命”不能走老路。刘半农在胡适发表《白话诗八》之后两个月，即1917年5月出版的《新青年》第3卷第3号上，发表了长篇论文《我之文学改良观》，这实在是在新一轮“诗界革命”中一篇力主张在白话取代文言的同时体式也破旧立新的战斗檄文，并且他还针对胡适在《文学改良刍议》中的某些说法发起了挑战，来为体式须破旧立新鸣锣喝道。胡适的《文学改良刍议》第二条是“不摹仿古人”，刘半农这样说：“胡君仅谓古人之文不当摹仿，余则谓非将古人作文之死格式翻，新文学决不能脱离老文学的窠臼。”[12]这番挑战的言说充分反映着刘半农继胡适白话取代文言的主张之后须进一步对旧诗的格律作彻底破坏的远见卓识。他还让人感到胡适通过《白话诗八》反映出来的那种迷恋旧诗体式的不满，进一步发出了挑战：“吾辈欲建造新文学之基础，不得不先打破此崇拜旧时文体的迷信，使文学的形式上速放一异彩也。”[13]这两点向胡适叫板的话，我们不妨称之为体式破旧。刘半农在该文中还进一步提出了体式的立新，主张“增多诗体”。他这样大发挥了一番：
……尝谓诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。试以英法二国为比较，英国诗体多，且有不限音节不限押韵之散文诗，故诗人辈出……若法国之诗，则戒律严，任取何人诗集观之，决无敢变化其一定之音节，或作一无韵诗者，因之法国文学史中，诗人之成绩决不能与英国比……此非因法国诗人之本领魄力不及英人也，以戒律其手足，虽有本领魄力终无所发展也。故不佞于胡君白话诗中《朋友》、《他》二，认为建设新文学的韵文之动机，倘将来更能再造或输入它种诗体，并于有韵之诗外，别赠无韵之诗……则在形式一方面，既可添出无数门径，不复如此前之不自由；其精神一方面之进步，自可有一日千里之速率。[14]
这段话除了主张新一轮“诗界革命”须自选或从国外输入诗体，以求体式立新外，也委婉地表达了刘半农对胡适《白话诗八》所反映出来的那种只求以白话取代文言为满足而无视体式上同样要有一场革命的行动不满。
胡适提倡白话取代文言写诗，作了“白话诗”的“尝试”，有了《朋友》那样的成果。刘半农提倡体式破旧立新，作了用白话又自造新体的“尝试”，有了《相隔一层纸》等成果。如果说这时胡适“尝试”的只是用白话写旧体诗，那么刘半农“尝试”的则是用白话写新体诗了。所以在新诗史上，胡适虽然名声比刘半农响亮，但无论怎么说在这新一轮“诗界革命”正式发动起来了的1917年，刘半农实在大有走在胡适前头的趋势。这是一种无形的威胁，胡适当然很快就感觉到了，不过他暂时还没有接过刘半农关于体式须破旧立新的话题作为自己的理论主张加以发挥（这发挥要到两年多以后他写《谈新诗》的总结文章中才实现，我们后面还要谈。）而是立即投入创作实践，几乎和刘半农写《相隔一层纸》、《题女儿小蕙周岁日造像》等同步，有意识地在体式上破旧立新，于1917年秋冬间写出了他的白话新体诗《一念》、《鸽子》、《人力车夫》、《三溪路上大雪里一个红叶》。而作为胡适的同道，响应刘半农体式破旧立新主张的沈尹默，也写了《月夜》、《三弦》等白话新体诗。
于是，1918年1月出版的《新青年》第4卷第1号上发表了八白话新体诗，它们分别是胡适的《鸽子》、《人力车夫》、《一念》，刘半农的《相隔一层纸》、《题女儿小蕙周岁日造像》，沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》。至于该期《新青年》中另有一胡适的《景不徙》，由于完全是白话古体，则不能列入在白话新体诗之中。
今天，我们称呼的新诗就是这个白话新体诗的简称，因此这八诗，就成了近百年来的第一批新诗――新诗的样板。而因了新诗样板的产生，我们从此称这第二次的“诗界革命”为新诗革命了。不过，作为草创期间的产物，这八样板新诗，虽有白话新体的共同特征，但就诗的审美标准和白话与新体融浑的程度而言，它们大有高低之分。可以这样说：胡适的《鸽子》、《一念》和刘半农的《相隔一层纸》、《题女儿小蕙周岁日造像》就审美意蕴而言都是不错的，但胡适的这两诗明显地存在着体式上难以破旧立新的问题，如《鸽子》中：
云淡天高，好一片晚秋天气，
有一群鸽子，在空中游戏。
比一比刘半农的《题女儿小蕙周岁日造像》中：
呵呵，我羡你，我羡你
你是天地间的活神仙？
是自然界不加冕的皇帝！
前者那种缠过脚而留着脚腥味的旧诗词音节表现，说明白话与旧体式之间很难融浑和谐，而后者那种活泼流转的句式安排所显示的有韵自由诗体式和白话之间是如此的融浑和谐，两个文本一比较，就显示了白话新体上的高低。当然，我们这样说主要目的不在于比较他们白话新体追求的程度，而在于以此来显示体式破旧立新上两人积的程度；胡适的积是远远不如刘半农的。
但不管怎么说从这一轮新的诗界革命起，诗须用白话新体来写，已成为从近代向现代转型期间中国诗坛的共识。而也就是从这八样板新诗在《新青年》发表后，走这条路的人纷纷出现，用白话新体来写诗竟然一时间成了时尚，大学教授周作人等加入了这支队伍；大学生俞平伯等，也加入了；中学教师刘大白等加入了这支队伍，连中学生汪静之等，也加入了；甚至连正在教育部工作、致力于小说创作的鲁迅，也出来“打打边鼓”了。大家边写边探求着特定的情感该用怎样一种白话新体来写更好，有人用白话，有人文白夹杂；有人用口语，有人俗语方言；有人探求有韵的或者无韵的自由体，有人自造或者输入西方诗体，更有人干脆写起了散文诗。五花八门的“尝试”都围绕着一个目的进行：以白话取代文言，让体式破旧立新。胡适这时已完全自觉地意识到要让白话和新体结起来“尝试”写新诗了。但对他来说要丢弃旧词藻还容易，要摆脱古典诗词的音节表现和旧格律的镣铐是很苦的，为此，他聪明地选择了一条新路：翻译西诗，按西诗语言结构中的语法要求来锻炼自己把握白话的能力，按西诗的体式来构建新体。他翻译了美国意象派诗人蒂斯代尔的抒情诗《关不住了》，就尽可能地按原语文学的语言规范和体式规范来译，使得诗行的排列方式、韵脚的调配模式以及每行字数的分布，都与原诗音节数相差无几。这是很典型的格律模式的移植。在《新潮》上发表出来后，他自己很得意，《尝试集・再版自序》中就这样说：“《关不住了》一是我的‘新诗’成立的纪元。”[15]客观地说，这是一种诗体输入的追求。1919年2月出版的《新青年》第6卷第2号上周作人发表了长诗《小河》，诗前小序中说：“有人问：我这诗是什么体？连自己也回答不出。法国波特莱尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。”这可是体制的引进――一种铺陈式的散文诗写法略作改造，结果自造成了一种白话与无韵自由体结的白话新体诗，如开一节：
一条小河，稳稳的向前流动，
经过的地方，两面全是乌黑的土，
生满了红的花，黑绿的叶，黄的实。
胡适对周作人这项追求十分崇。在《谈新诗》中说到“诗体大解放”时就拿《小河》作例说：“这诗是新诗中的第一杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”[16]这话说到了点子上。北社编《一九一九年新诗年选》附《一九一九年诗坛略纪》称：“……继而周作人随刘复作散文诗之后作《小河》，新诗乃正式成立。”这就把《小河》的价值提到新诗史意义上了。
以上种种实迹使新诗如何完成草创使命的战略方针渐趋形成，而对社会动向十分敏感的胡适，也因此有足够的底气了。此前，他对刘半农的叫板和体式破旧立新主张的提出采取置若罔闻的态度，只是默默地尝试写白话新体的诗，和刘半农作不动声色的较劲。虽然他写的白话新体诗难以超过刘半农，但他有号召力，而习惯于看实际的中国，以实践作号召也许影响更大。当仿者群起，并已形成一股时尚潮流后，胡适也就把刘半农体式破旧立新的理论主张拿过来，与原先自己倡导的白话取代文言的主张结，变出了一个“诗体大解放”的口号，作为新诗运动的战略方针了出去。于是在1919年10月写的《谈新诗》一文中，他正式宣布说：
……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言几句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。[17]
这无异于新诗革命的宣言。
但什么是白话呢？它可分几种类型呢？不同类型的白话和新创的体式间又是怎样一种关系呢？不同类型的白话新体和诗内容之间又显示为怎样一种对应关系呢？胡适、刘半农和其他诗学理论家其实都没有具体而系统的言说过，只有当年一些富有流派色彩的诗歌群体致力于“尝试”新诗的实践活动，提供过一些经验，有待提炼和升格为理论。现在我们来把它们作一番归纳分类，并针对上述几方面问题作点分析。
对于“白话”，胡适倒是有些说法的。他认为“白话是活文字”，至于“活文字者，日用语言之文字”[18]。这多少有点笼统。后来在《白话文学史・自序》中他作过具体一点的阐释：“‘白话’有几个意思：一是戏台上说白的‘白’，就是说得出、听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。”[19]本着这样的认识，他把新诗中的白话定位于“更近于说话”的语言，并发挥说：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说，这样方才可能有真正的白话诗。”[20]胡适这些说法是可以成立的。不过，语言是由基本词汇和语法构成的，不管是怎么样的语言――文言也好，白话也好，都会涉及这两大因素。由此说来，白话的问题须考虑使用的是怎么样一批基本词汇，和遵守不遵守语法规范。所以胡适所谓的“日用语言之文字”也然因了两大因素的内质有所差别和两大因素间关系的调配不同，会有不同类型之分。根据当年新诗创作的实况，我们可以把胡适的“白话”细分为四大类，即散文结构化白话、文言变异化白话、口语化白话、俗语化白话。新诗的“新体式”，根据当年创作实践提供的情况，也大致可归纳为与句、律诗、词曲、古风等体式完全不同的四种：自由诗体、散文诗体、格律诗体、歌谣体。正是这四种“白话”和四类“新体”不同的搭配，形成了草创时期新诗创作的四大体系，它们分别在当年的四个新诗创作群体中集中地或比较集中地显示出来。这四个创作群体分别是“新青年”诗群、“新潮”诗群、“少年中国”诗群和“星期评论”诗群。
三
“新青年”诗群指的是一批围绕《新青年》杂志从事新诗写作的诗人群体。他们是中国新诗史上采用白话新体来写诗的“第一批吃螃蟹者”，成员包括胡适、刘半农、陈独秀、沈尹默、唐俟（鲁迅）、周作人、陈衡哲等。
这个诗群成员的成分较为复杂：他们都有较深厚的旧学根底，又大都留学西方或日本，接受过民主意识的洗礼和西方现代文学思潮的影响，对中国文学须革新、须向现代转型有痛切的感受和自觉的意识。虽然他们中多数并不正式写诗，只是在第二次“诗界革命”的感召下走到一起来的。诚如在这场革命展开初期一连发表了六白话新体诗的鲁迅日后在《集外集・序言》中所说的：“只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹。待到称为诗人的人一出现，就洗手不作了。”这表明他们的聚和结成一个诗歌群体是有共同的思想基础的，即目标明确：要为革新中国诗歌而共同奋斗。所以，他们对白话取代文言有决心，对砸碎旧格律、自建新体也完全自觉。不过他们毕竟旧学较深，已扎根于心灵深处，那套旧体诗词所特具的趣味腔调一时要摆脱还相当难，甚至还会有一种本能的依恋。为求得对积习的彻底摒弃，他们采取了矫枉过正的办法，竟然把用白话新体写新诗这一事儿向端境地。唯其如此，才使这个诗群的白话新体意识有一种矫枉须过正的强硬。在白话的使用上，他们有意把诗中的白话尽可能散文结构化，毫不通融地实践着对语法规范的遵守。胡适在《文学改良刍议》中先提出要改良的是“须讲求文法”，以致使这个群体的新诗用语特别显得拖泥带水。朱自清在《论白话》中曾对“须讲文法”导致的后果这样举例说：“流弊所至，写出‘三株们的红们的牡丹花们’一类句子。”这就闹笑话了。讲究语法是会使语言在构成中让分析演绎的逻辑化能强化起来的，而这正是导致新诗中的白话散文结构化的原因。还得指出：散文结构的白话，总会有大量的连接词、转折词、语气词等虚字和主要成分结在一起，以致与文言相比这种白话成为其膨胀的语言了，用它来写诗，然难以容纳在严谨的格律模式中，非得要求自由不可。于是，为了适应散文结构的白话，新诗的诗体也势只好选择自由诗体，甚至干脆写成散文诗。在新诗草创期，散文诗之所以很有人提倡――如刘半农在《我之文学改良观》中就提倡“不限音节不限押韵之散文诗”[21]，而他自己就在初尝试写新诗时写了《窗纸》等不少散文诗；沈尹默的新诗则基本上都用散文体写的。这正是作为诗语言的白话选择新诗体式所起的决定作用。如胡适的短诗《一颗星星》：
我喜欢你这颗顶大的星星，
可怜我叫不出你的名字。
平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能逮住你，
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一星半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这诗由于是用了高度散文结构的白话来写，也就不得不选择自由诗体式。又如沈尹默的《公园里的“二月蓝”》：
牡丹过了，接又开了几栏红芍药。路旁边的二月蓝，仍旧满地的开着；开了满地，没有稀奇，大家都说这是乡下人看的。
我来看芍药，也看二月蓝；在社稷坛里几百年老松柏的面前，露出了乡下人的破绽。
这是一散文诗，有对社稷坛的花和开花的情况所作的叙述，也有对“我”去赏花的叙述，内中以“我”爱看“二月蓝”来暗示“露出了乡下人的破绽”算是有点新意的表现，却没有描写，也乏意境，要说它是“诗”很勉强，但我们得承认：这是新诗的源头，用散文结构的白话写成。这样两白话新体诗，真够自由了，就诗所要求的音节和谐而言，《一颗星星》还可一谈。这诗后两行，前一行只四个字两个音节，下一行竟然一下子是十五个字六个音节，差距如此大也任让组接，实在够自由了，而且自由得太散漫了。至于《公园里的“二月蓝”》这样用散文体写的新诗，音节问题更不会讲究，而这个诗群偏偏写散文诗的人特多，如上面提及的周作人的《小河》，他自认为是散文诗；刘半农写的散文诗比沈尹默还多，如《其实……》、《案头》、《窗纸》、《无聊》、《晓》、《老牛》、《三弦》、《买菜》、《血》等等。诗体确是增多且给人以追求对自由之感了。这诚如我们在前面已引述过的胡适那句话所说的：“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”此中透现的激烈程度，可不是几近失控了吗？
“新青年”诗群把“诗体的大解放”向如此端境地，指导思想很值得深究。这可不是矫枉须过正这么简单一句话所能解决问题的。探其本意，让人感到他们在“诗体的大解放”后面实隐藏着一个更大的意图：“精神的大解放”。刘半农的《诗与小说精神上之革新》，就提出比诗体革新更重要的精神革新的问题，率先认为诗体革新实是为精神革新扫清道路。上引胡适《谈新诗》中论及“诗体的大解放”，有句话实为自己的此项追求摊了底：“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能够到诗里去。”[22]他还在谈到旧体诗词格律对精神自由的束缚时说：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[23]从这些言论中可以把他的一条思路抽出来：要为精神的解放而作诗体的解放。周作人在《思想革命》中把胡适提出须打破旧体诗词格律束缚的主张翻上了一层：为了打倒荒谬的思想、颓败的感情。因此，他提出：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”[24]从这三个人的言说中可以窥见：“新青年”诗群把“诗体的大解放”向如此端地步，从一方面看，这实在是对诗体须解放的心太切了，从另方面看，也反映着一个更其根本的心态：诗体解放的心切乃出于精神解放的心急。这很可注意。
那么这个诗群如此心急地想要求得精神解放的内容又是什么呢？概括地说即周作人所谓的“要发见‘心’，去‘辟人荒’”[25]――即张扬人人道主义精神。为此，周作人还在《人的文学》中作了深一层的阐释：“我所谓的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”[26]从发现“人”的角度来看人道主义，从而把它定义为个人主义的人间本位主义，使“新青年”诗群在追求“新内容”、“新精神”上显得内涵相当丰富，大致说可以概括为三方面：一、揭露生存悲苦的人内容，如刘半农的《相隔一层纸》、《买萝葡人》，沈尹默的《人力车夫》，胡适的《人力车夫》等。《买萝葡人》是一带有一点情节和戏剧特色的无韵自由体诗：寓居在破庙里的“买萝葡人”被警察勒令搬出，他无家可归而赖了下来，结果被撵了出去。这么一个过程以及这穷苦人痛苦、倔强又无奈的神态都写得十分细腻，颇为传神，结束处写两个旁观的孩子无法理解这个不公道的人世，对他们的心理状态的表现，也为人间悲剧的沉痛留下悠远的余韵。一短短的诗，竟含有这三方面的丰富内容而又要在容量如此狭小的篇幅中充分表现出来，若不采用散文结构的白话和无韵自由诗体，显然是不可能的。二、争取国家民主的社会意识，如胡适的《威权》、《四烈士冢上的没字碑歌》，鲁迅的《他们的花园》，陈独秀的《答半农的D――诗》等。《答半农的D――诗》抒发了一股求世界大同并愿为此而献出生命的激情。全作反复咏唱人类应以爱来消解恨，团结一心去追求“真神”的到来，并同去创造一片壮丽的美景――大同世界的实现，却又指出：兄弟姐妹们如今还在苦难中挣扎，那“我”也得回到他们中间去。这诗是陈独秀因领导“五四”运动而身陷囹圄，出狱后有感于刘半农为怀念狱中的他所写的那诗《D――！》而作的回赠之作。全诗表现了一场天马行空般的精神活动，抒情内容丰富，涉及面很广，复杂而又具象化的情思在迂回流转中穿插成一幅宏观扫描的艺术画面。当然，它不可否认也存在着凌乱散漫的弱点。但奢谈它的优缺点并存意义不大，值得一谈的是这样一诗反映着“新青年”诗群端化的白话新体追求，可以说《答半农的D――诗》虽是陈独秀所作，却系该诗群所特有的散文结构化白话和无韵自由诗体对诗人陈独秀灵感的召唤产生出来的，若用旧体诗词的格律来写，则对办不到。三、谋求个解放的时代精神，如周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》，胡适的《一念》，鲁迅的《他》等即是。《一念》写的是精神世界在高度自由中展开了一场超越相对时空的活动，它以其夸张的表现而给人不可思议的真实感受，所以这是一寓意诗，意示着人的个一旦获得解放，将会发挥巨大的能量。全作把笔力集中在“一念”所及的幅度和速率的描绘上：
我这心头一念
才从竹竿巷，忽到竹竿尖，
忽在赫贞江上，忽在凯约湖边，
我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！
这里有着能体现个解放精神的“力”。这种“力”也只有用散文结构的白话和无韵自由体才能传达出来。胡适在《谈新诗》中自认为他这样的白话新体诗，其“意思神情都是旧体诗所达不到的”[27]，这有道理。
总之，“新青年”诗群用散文结构的白话和无韵自由体相结的白话新体来写新诗，这样的文本对抒情内容无疑具有其广泛的包孕。可以这样说：这一批诗人正是因为采用了这一类几近端化的白话新体来“尝试”新诗，才使他们的诗在宣扬“辟人荒”中对人道主义具有全方位展开抒情的特色。
值得指出的是“新青年”诗群由于采用散文结构的白话和无韵自由体写新诗，也使他们对人道主义的全方位抒情能有广义的本体象征意味，能进入更深层处的稳秘内涵。本体象征指的是诗人对采用本体呈示的抒情对象中埋藏着一种特异功能，作用于接受者去感应到存在于抒情对象更深层处的意蕴――这样的一种审美活动。这种功能之能发挥，关键之点有二：抒情对象基本上是本体化具象，此中并埋有促人幻思的审美机制。在古典诗词中，本体化抒情对象大都是一些类型具象，如“小桥流水人家”三个对象虽系具象存在，但这“小桥”有多长，又是怎样存在的，“流水”在怎样地流着，“人家”又是怎么个样儿，等等，都没有表达出来，所以说它们是具象物其实并不具体，是一种类型，充其量只能是准本体化存在。类型具象简单、集中，无旁枝逸出，作抒情对象入诗，用文言作载体是够用的了；若要以本体化的具象物作抒情对象，那就只得用白话，尤其是散文结构的白话才适应。用这种本体化的具象物来写诗又要埋入一些能触发人高度想象甚至是幻思的机制，也就进一步要求作为载体的白话具有散文结构能，而触动抒情对象感发幻思的节奏，不仅要依靠自由诗体式来显示，更要求用特殊的词语组、跨行、跨节、排句等特殊的形式机制恰如其分地调配与设置，才能获得更灵敏的“触动”果，这就要求自由诗体式具有更自由一些的能。所以，“新青年”诗群由于采用端化的白话新体写新诗，能把广义的本体象征这一艺术手段吸引过来，作更全方位也更深入的人道主义抒情，也就成了势所然的事。就上面列举的那些诗篇而言，它们所追求的新内容、新境界，大都是通过广义的本体象征而深化地显示出来的。刘半农的《窗纸》，通过诗人对一幅水迹斑斑的旧窗纸上的水迹展开联想，使种种人世间的血肉纷争在一幅窗纸上获得幻象表现，从而对生存现实中残酷而悲苦的人内容作本体象征的显示，虽然这里一个个作为抒情对象的具象物，诸如“两座金字塔，三五株棕榈，几个骑着骆驼、拿着矛子的”，“满地的鲜血”，“无数骷髅”，“赤色的青蛇”，“金色的夜叉”等等，没有更细致的表现，有点类型化，但它们幻象化地组成为一幅人类整体的生存缩影图，却有本体的具体。又由于这是通过高度幻思组成的，也就使这幅作为人类生存缩影的本体图，有了似实似虚的象征意味，把人类世态万象的残酷、纷乱、悲苦的生存意韵象征地揭示出来。又如周作人的《小河》，是一寓意很明显的本体象征诗，它通过“农夫”筑堰使“小河”不能自由流淌，造成“小河”积水成患，把两岸秧稻和花草全部淹没的寓意故事，来对个自由遭受压制而生的殷忧和抗议作了象征的表达。茅盾在《论初期白话诗》中曾说：“我们在《小河》里看到了对于压迫自由思想和解放运动者的警告。”[28]这可是说到本体象征的点子上了。所以这个本体象征文本动人地体现出那一代人谋求个解放的焦急心情，也曲折地反映出了那一代人争取个解放的时代精神。但为什么“新青年”诗群的抒情对象特具广义象征意味呢？为了对此集中作探讨，就不妨来谈《小河》。应该说《小河》这个本体象征文本，其抒情对象的展示是叙事多于抒情的，而抒情对象作具体而又细致的过程事件陈述，则和散文结构的白话特别有缘，在功能关系上相互间特别能应，所以出自“新青年”诗群的周作人所擅长使用的散文结构化白话和《小河》中欲表现的抒情对象也就能一拍即。再说，《小河》的抒情对象具有一定的情节，是一个故事，但它负有寓意的使命，故对它作表现时也就不得不采取实体虚幻化策略，以致使这场对抒情对象的叙事有点恍惚不稳，似实非实，似虚非虚，这影响到在体式的选择上也就不宜采用节奏整齐的格律体式，因为格律体的叙事，节奏太集中、整齐，会使叙事所感发的情思凝定，具有既集中统一又单调的表达能，这就对象征意蕴须作似是而非的传达不利，适宜的办法是节奏表现情思时能具有恍恍惚惚能，一种以自由诗体表现出来的凌乱美，从而使自由度越大的自由诗体式也就越具有触发寓意象征的审美功能。因此，《小河》和无韵自由诗体式也就特别有缘了。这里值得特别提一提的是鲁迅。为“打打边鼓”他写了六白话新体诗，胡适在《谈新诗》中说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”[29]这句话是对的。在新诗的诗体探求上，鲁迅和周作人都能摆脱旧诗词的影响，在白话新体上比较正规地走出了一条以散文结构的白话和无韵自由诗体相结的路子，这样的路子显得比较正规且有理的节制。鲁迅这六新诗在诗体解放上虽也彻底却不走端。和周作人的《小河》一样，因了诗体的大解放，使鲁迅也有条件搞本体象征。他这六诗可以说都是这种写法。《他们的花园》中，他用卷螺发的“小娃子”来象征一代意识觉醒者，“走出破大门，望见邻家的小花园里，有许多好花”――新思想的象征，他也得了一朵“拿回家来养着，分外添点血色”，可是自己家有许多的“苍蝇”，纷纷来绕着花飞，染上蝇矢，花也就枯了。鲁迅曾说过：“可怜外国事物一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。”这本体象征诗正寄托着鲁迅这个心情。
如此说来，“新青年”诗群端化白话新体的追求，竟为新诗唤来了本体象征。
四
“新潮”诗群是一个围绕北京大学文学院学生创办的《新潮》杂志从事新诗写作的诗人群体，他们是学生，很年轻，而“新青年”诗群的成员全是他们的师长辈。因此，这个诗群是继承并发展了“新青年”诗群以白话新体写诗这个传统的，成员包括傅斯年、罗家伦、俞平伯、汪敬熙、裴庆彪、顾诚吾、程裕清等。他们的旧学不浅，不过还未到扎根的地步；对以白话新体写诗的时尚接受得很快，自觉度却不是很高，所以投入白话新体写诗缺乏理控制，时不时会让文言词语和旧体诗词音节――特定的节奏构成模式融入白话新体诗写作中。唯其如此，才使这个诗群的白话新体意识没有他们师长辈的“新青年”诗群那样偏激，而显出某种折中倾向。新诗中使用的白话，虽顺着胡适的思路，主张“乞灵说话”，却又认为白话词语的诗蕴含不足，要从旧诗使用的文言和西方语言中吸收养分。俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中就说：“中国现行白话不是做诗的对适宜的工具”，“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛”，“现用白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补”[30]了。傅斯年在《怎样做白话文》中则认为“我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养”，铁皮保温怎么办呢？他提出：“想免得有白话文的贫苦，唯有从他――唯有欧化。”[31]这种对白话的态度，就超越了“新青年”诗群，发展了胡适的白话观。尤其值得注意的是俞平伯，还在《社会上对于新诗的各种心理观》中大胆地提出：“文法这个东西不适宜应用在诗上。”[32]这可是和“新青年”诗群唱对台戏了。至于体式，“新潮”诗群信奉“天籁”，因此也主张用自由诗体。罗家伦在《什么是文学》中说：“艺术只能辅助天然的美使他愈增其美，决不能以天然的美来强求他的艺术。以天然的美来强求艺术，那就是矫揉的，僵死的。”[33]这使他在《驳胡先�君的中国文学改良论》中进一步提出：“我们的诗总要像说话的神情，像清楚的散文样子。我们所要做的正是我们心里所要叫出来的。”并据此而认为我们的新诗要像美国大诗人惠特曼一样，“提倡对自由不限韵的自由诗”[34]。但是作为《新潮》杂志另一个主编，傅斯年却另有说法。他在“故书新评”中有《宋朱熹的<诗经集传>和<诗序辨>》的“新评”，其中谈到《诗经》的体格声律时说：“做诗断离不了音节，全没有音节便是散文。”还认为《诗经》“真可说是自由诗”，不过“音节的讲究”比律诗还“更觉精细”，并颇带感慨地总括了一句：“总而言之，诗经里的诗，体裁是自由的，押韵的方法是参差不齐的，句里边都是有声韵的组织的。这样又自由又精细的音节，是我们做白话诗的榜样。”[35]在体式问题上，该诗群的同仁间不一致，有矛盾，于此可见。但又何尝只是同仁间如此，同一个人前后的说法也有矛盾。俞平伯在《诗底自由和普遍》中坦言：“我对于做诗第一个信念，是‘自由’。”因此，他颇带点感情地说：“我讨厌的是形式，不但那些音律句法的老谱，叫人皱眉不消说了！就是那些学问上的偶像，所谓‘道气’，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。”[36]对诗歌形式的这种否定态度是端化了。可是在《白话诗的三大条件》中他却这样说：“音节务求谐适，却不限是句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌明是一种韵文，无论中外，都是一样。中国语既系单音，音韵一道，分析更严。现在句末虽不定用韵，而句中音节，自力求和谐。否则做出诗来，岂不成了一短篇的散文吗？何以见得它是诗呢？做白话诗的人固然不细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当孜求，万不可轻轻看过，随便动笔。”[37]“声气音调”竟看得如此重，甚至说句中音节是否和谐，是区别诗与散文的根本标准，这对诗歌形式的肯定态度可有点端化了。“新潮”诗群的诗学主张出现这么一些矛盾状况，同他们毕竟还年轻、不成熟、知识修养还没有达到融通地步有关，却也不能忽视这种矛盾，决定着这个诗群在对待以白话新体显示的“诗体的大解放”上，有一种类似青黄不接的现象，他们使用的白话也好，选择的体式也好，让人感到新旧杂陈。说具体点，他们诗中的白话，不是散文结构的，而是时尚词语和文言旧词藻的杂陈，有点像文言的变种，白话的古奥化；他们选择的自由诗体式，既有“乞灵说话”中得来的口语腔，又有旧体诗中得来的词曲调。这种新旧杂陈使这个诗群的白话新体诗，和“新青年”诗群有所不同。我们在前面已经论及，“新青年”诗群以白话新体写的新诗，自由得拖泥带水、松松夸夸像篇散文；“新潮”诗群呢？则自由得不伦不类，别别扭扭。出现这种情况，我们无需责怪“新潮”诗群的诗人们。诚如上面已说过的，这批诗人没有“新青年”诗群那样为达到“诗体的大解放”这个目的，不顾一切采取有意为之的偏激态度，用散文结构的白话来写新诗。“新潮”诗群强调“天籁”。俞平伯在《做诗的一点经验》中说：“盛兴来了，我们不得不写下来……随盛兴来的诗，未定是好的，却还不失诗底精神。听他底自然来去，不加一些人为的做作，已是我深信的一条有的做诗方法。”[38]可见他是任感兴自然出现而采用与此感兴相适应的白话来写新诗的，这样的白话然会夹杂着一些存在于本能中的旧体诗词语汇和方言土语的表达方式流现出来，形之于文本，也就使这类白话像个拼盘，不伦不类了。俞平伯的一批新诗所用的白话大都是这样，当年就有人批评过。在新诗草创时期出现像他这样的语言现象是有其理的，不过作为诗白话的一种存在状态提出来研讨一下，也有要。譬如《挽歌・四》：
山坳里有坟堆，
坟堆里有骨头，
骏骨可招千里驹，
枯骨头，华表巍巍没字碑，
招什么？招个――呸！
这么五行诗，从词语看，“山坳里”、“有坟堆”、“招什么”都是白话词语，“骏骨”、“可招”、“千里驹”、“华表巍巍”、“没字碑”是文言词语，而“招个――呸！”则相当粗俗，是带有江南土话表述方式的口语，说它们是一场汉语拼盘大概不算过分。俞平伯的白话，就是这样的。读他的新诗，随处可找到这样的例子：“云皎洁，我底衣，/霞烂熳，我底裙裾，/终古去遨翔，/随着苍苍的大气；/为什么要低头呢？”（《小劫》）“雨洒白藤，朗朗如玉，/放翁在么？同来踯躅！”（《快阁》）“瓜州一绿如裙带/山色苍茫江色黄/为什么金山躲之水中央？”（《金山塔顶》）这些诗例中的词语、句式，都是文白夹杂的。又如罗家伦的《雪》：
遥想畅观楼中，陶然亭下，
有人带酒披裘，称心赏雪。
那知道地安门前，皇城根底，
还有人穿着单衣，按着肚皮，震着牙齿，
断断续续的叫“了……了……不得！”
前二行的文言词语、句式，后三行的白话，又是一场“拼盘”――文白的杂凑。至于“新潮”诗群的新诗体式，虽说也是自由诗体，甚至是以无韵自由诗体为主的，但也一部分是词曲体另一部分是无韵自由诗体，这种以特定体式显示出来的音节（节奏）感知也是新旧杂陈的。罗家伦在《驳胡先�的中国文学改良论》中展眼全球诗坛，认为已进入“白话不限韵的诗大盛”时代，所以他提出“新诗的特色”须遵循“音节出乎‘天籁’”的原则，“凡是有不自然的东西掺在诗中，都要去掉”，去“力创造白话不限韵的新诗”。但就在发表罗家伦此文的同一期《新潮》上，就刊登着程裕清的《秋千歌》这样体式拼盘化的新诗，前四行是词调，后两行则是自由诗体，不过，不是无韵而是有韵的。如上已述，俞平伯说自己“讨厌的是形式”，还强调“一切桎梏无论在哪方面都打开，让个自己去，让它小孩子般的跳跃。”[39]可轮到创作实践就不是那么回事了。闻一多在《<冬夜>评论》中对朱自清为《冬夜》所作序文中的话抱怀疑。朱自清说俞平伯能把诗词“腔调”重以“已意熔铸”一番而成了“他自己的独特的音律”。闻一多不认为是这样。为此他引了一些俞平伯的诗作例来论析，如《焦山夕阳楼》：
到夕阳楼上；
漫步上平冈，山头满夕阳。
在他看来这是对“词曲腔调”的“生吞活剥”。又引了《会稽山香炉峰》：
野花染出紫春罗，
城廓江河都在画图；
霎眼千山云白了，
如何？如何？
他认为这是“似熔半熔”、“半生不熟”的，亦即我们说的新旧体的杂凑。据此闻一多说：“俞君集子里几乎没有一音节不修饰的诗”[40]这无异于判定俞平伯也好，“新潮”诗群也好，“音节出乎‘天籁’”并没有做到。这确实如此。俞平伯是新诗草创时期以白话新体写诗的成绩不如人意的一个，当年朱自清等对他的新诗评价得甚高，不免令人困惑。不过诚如上面已说过的，这些不伦不类、别别扭扭的白话新体诗，自有其存在理，我们也得承认。
为什么这样说呢？这同“新潮”诗群的白话新体诗适表现一种特定的、为该派同仁普遍拥有的思想形态、精神状态有关，也就是同新诗创作上追求人生价值须力求“人生化”有关。傅斯年在《白话文学与心理的改革》中提出“白话文学”――包括新诗的“内心”应当“是人生的深切而又著明的表现，向上生活的兴奋剂”，为此他提出一句“去开辟人荒”的口号，并明确地说：“现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学。”[41]接着罗家伦也发表了《近代中国文学思想的变迁》，集中探讨“人的价值”，认为“国语文学”是“人生正确思想的工具”，所以是为人生的，而新诗的精神也“就是‘人生化’的精神”[42]。可见“新潮”诗群在追求“新内容”、“新精神”上，比“新青年”诗群要笼统而不具体。他们所感兴趣的是人在世间的凡俗生存感受，生老病死的社会人情以及与人对自然的感兴相结的生命意绪才是他们诗美追求中的“新内容”、“新精神”，而这种凡俗化的“新内容”、“新精神”往往缺乏理贯穿，以致呈现出来大都琐碎而不确定。琐碎的感受往往以不伦不类的形式来显示，不确定的感受往往会以含浑甚至不清、别别扭扭的语言来表现。正是这些，大大成全了“新潮”诗群别别扭扭的白话和不伦不类的新体有了用武之地。
上面这种说法在“新潮”诗群同仁的诗创作中可以举出不少例证。不过，这还得从这批诗人特定的心态谈起。罗家伦在《天安门前的冬夜》中有这样一行诗：“光啊！你在何处？”可说是他们共同的心声。这“光”当然也指时代的光明，不过就我们的理解，更多的成分是指认识世界的真理之光，他们找不到这种“光”，因而产生茫然的叹息。傅斯年写于“五四”运动后数月的诗《自然》前有一小序：“我现在自然在一个危险麻乱的境地，仿佛像一个草枝飘在大海上，又像一个动物在千重万重的迷阵里。”[43]在这样纷乱的心境里写的这抒述他精神状态的《自然》，也显得其纷乱，他说在现实世界中的自己心里“另有一个独立的世界”，而“我在现在的世界里睁着眼睛窥这世界/窥不分明什么，只依稀见得一团团的趣味纠在一块。”这其实是指作为理的现实存在控制不了情感，而作为情感的内在世界又无法获得理的认知，这就使一个追求人生真谛的“五四”青年，对“光”――真理该如何去把握显得不确定。这种不确定具现于下面一点：他在作人生价值追求中找到的只能是茫然、含浑甚至不伦不类的怪诞形相，而那种文白相杂的白话，新旧相浑的自由诗体式也就来为表现这种不伦不类的怪诞形相服务了。于是在《阴历九月十五夜登东昌城》中我们读到他这样的新诗：“夜色明得好，/月影远景映得暗；/梦里的颜色就是这般，/不像清醒白醒时清焕，/年来梦不断，/醒后每追羡。/梦境息息刻刻变；/还记得它的景色，/不离了时明时暗。/拿今夕比它，/只差在一静，/行止一般的年牵连，无意愿。/孤伶伶的立着想，/心绪结成些团团。”这些恍恍惚惚的情态，含浑不清的意识，真亏得他用这些文白相混而别别扭扭的白话、新旧杂凑而不伦不类的自由诗体来表现，倒也颇神奇地能给人某种传神味。特别是俞平伯的新诗，白话新体更是怪。如《仅有的伴侣》的第四章，有19行，前6行是“可东可西，飞底踪迹；/没晓没晚，滚底间歇；/无远无近，底了结；/呆瞧人家忙忙碌碌，/只瞧忙碌！/不晓‘什么’！‘为什么？’。”引至此，我们也已有“不晓什么”之感了，但接着是：
飞―飞他底；
滚―滚他底；
―他底。
有从来，有处去，
来去有个所以。
尽飞，尽滚，尽；
自有飞不去，滚不到，不动的时候。
伙伴散了―分头，
他们悠悠，
我何啾啾！
况―踪迹，间歇，就了结，
是他们，是我底，怎生分别。
闻一多在《<冬夜>评论》中说“只听见‘’、‘滚滚’，�嗦了半天”，不晓得“讲了些什么”[44]。成仿吾在《诗之防御战》中则干脆说：“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”[45]在新诗草创时期，白话新体的探求实在艰难，在走向成熟的过程中出现这样那样的弯路，是正常的，过分责备俞平伯等“新潮”诗群的诗人没有要。当然就上引的诗例而言，的确内容有点不知所云；从白话新体的角度看，也太别别扭扭，太不伦不类了，不过正是这样的白话新体，倒才能使“新潮”诗群的诗人们那种认识真实世界的不确定、把握真实世界的破碎、感受真实世界的含浑得到了相当传神的表现。这才是“新潮”诗群的白话新体诗在一部中国新诗史上存在的理。
其实，对“新潮”诗群来说，他们半文半白的白话，新旧杂凑的新体，在中国新诗史上存在还有更理的一方面，即这种独特的白话新体更适于抒叙结的本体象征。这要从这个群体偏于作写景的诗谈起。当年鲁迅在给傅斯年的信中曾批评《新潮》上的新诗“写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调”，并希望“以后能多有几样作风很不同的诗”。傅斯年在回信中也承认“实在犯单调的毛病”，并进而自责“偏偏这单调是离开人生的纯粹描写”[46]的。写景叙事多作为一种现象，鲁迅的批评是很对的，不过对“新潮”诗群来说这类诗多又自有它的理，因为他们文白相浑、新旧夹杂的白话新体，对旧词藻和词曲音节的继承带来了一个好处：适以写景来感发意境，在白话新体中一旦掺入旧词藻和词曲音节，也就使这批诗人几近本能地偏于写景叙事了。“新潮”诗群接受鲁迅的意见要改正这种单调毛病，选择的办法是使所叙写之景不只停留在现象表现上，而深入到底层挖掘意蕴，就是说要把叙写之景象本体象征化。“新青年”诗群的本体象征功能机制是埋在抒情对象如何呈示的构思上，“新潮”诗群则发挥文白夹杂中白话部分的优势，选择适当时机掺进去作直接抒情，对可能会变得单调的景象、事象予以点拨，起“画龙点睛”的作用。为什么他们选择这个办法呢？是因为他们的白话同“新青年”诗群不同，是不遵守语法规范的，直抒其情也富有跳跃，更易促人联想，这也就特别有助于对叙写之景事的点拨，在“画龙点睛”的一笔中把象征意蕴点拨出来。所以，本着这样的策略，傅斯年就在发表鲁迅的信的同一期《新潮》上，发表了他的新诗《咱们一伙儿》。这诗在叙写了春夏秋冬各类花随着季节变换都先后凋败的一片景事后，突然跳出这样几行直接抒情：“杏花，荷花，栀子，梅花――/你败了，我开。/咱们的总名叫‘花’，/咱们一伙儿。”这就是说，从总体上承传的关系来看，“美”是永存的。由此也就显出抒叙结的本体象征来了。这以后，“新潮”诗群的诗大都致力于走这条路，实践着鲁迅提议的“以后能多有几样作风很不同的诗”的意见。如汪敬熙的《方入水的船》，对一只刚造好入水的船在水浪中驶行作叙写的过程中一次次掺入直接抒情来点拨，后在结束处来了“画龙点睛”的一笔：“走！走！/永远在危险困苦里向前走！”这里的本体象征意蕴被北社《新诗年选》的编者说成是一种“五四”精神的象征表达。
“新潮”诗群并不成熟，但在不成熟中体现着勃勃生机。
五
“少年中国”诗群象“少年中国”的名称一样，特具青春朝气。
这是一个围绕《少年中国》杂志从事新诗写作的诗人群体。而这个杂志则是由遍及十几个省和在海外的留学生共120多人组成的少年中国学会的会刊。该刊注重文化运动，较多介绍近代西方各种社会学说，从中探讨中国新文化建设的道路，而作为诗歌文化建设的“五四”新诗革命运动，还特别关注，不仅发表了不少具有借鉴西方特色的白话新体诗，还发表了一批较具现代色彩的诗学研究文章。这个诗人群体的成员包括康白情[47]、田汉、宗白华、周无、黄日葵、王光祈、黄仲苏等。这群诗人也积支持“诗体的大解放”，并努力地以白话新体写新诗。不过他们不像“新青年”诗群那样为了维护自己所倡导的新诗革命而偏激到坚持用散文结构的白话和无韵自由体写新诗，也不像“新潮”诗群那样理智上也想用端的白话新体写新诗，却又并不把旧体诗词在自己心灵中留下的积习当一回事，任其渗入“诗体的大解放”中，以致不伦不类地以文白相混的白话和新旧杂凑的自由诗体来写新诗。“少年中国”诗群总体上给人的印象是落落大方地提倡新诗须把旧体诗词使用的文言旧体以及西方式语言表达方式和新颖体式作为营养，以滋育自身。宗白华当年常和郭沫若通信，谈诗的问题，一次在信中说自己“从小就厌恶形式方面的艺术手段”[48]，另一次信中却又希望郭沫若“多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完成‘诗的构造’”[49]，再一次信中婉转地提出郭沫若的小诗“构造方面还要曲折优美一点”，要如“同做词中小令一样”[50]。这是排斥个人喜好，纯从诗学立场提出应该吸收旧体诗词在诗体上积累的经验。康白情在《新诗底我见》里认为：“一时代底工具只敷一时代底应用，旧诗要破产。”因为旧诗“遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅”，而新诗须“破除一切桎梏人底陈套”，“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不拘音韵”，“以白话入行而不尚典雅”[51]。但同一篇文章里又说：“新诗本不尚音，但整理一两个音节可以增自然的美，就不妨整理整理它。新诗本不尚韵，但整理一两个韵就可以增自然的美，又不妨整理整理它。新诗本不尚平仄清浊，但整理一两个平仄清浊就可以增自然的美，也不妨整理整理它。”[52]他还对胡适等认为新诗中的白话要讲究文法的主张，针锋相对地提出“文法也是一个偶像”的说法，并说：“作诗又要奉戴一个偶像，更嫌没有自由了”，“我们只求其美，何从律”，因此他“要高唱‘打倒文法底偶像！’”。在他看来这也是因为“本来中国文里，没有成文的文法”[53]。康白情在“诗体的大解放”中是调子唱得很高的一个，却又提出吸收旧体诗词在诗体建设上积累的经验，是难能可贵的。特别值得一提的是李思纯那篇《诗体革新之形式及我底意见》。这位在《少年中国》上发表过两篇长论文的留法学生竟这样说：“我以为在旧诗那样固定的形式之下，还能自由运用，以精巧的艺术，做到了无不能达的意境。那样艺术的美妙可惊，我们只能佩服。反言之，在我们现在这样自由的诗体，无格律的束缚，尽可以纵笔所之，而反做不出更好的诗来，真可以羞愧而死了。”[54]这可是诗体解放大唱中一个不和谐之音。他批评新诗“太单调”、“太幼稚”、“太漠视音节”，因此在对新诗的创造上除开“精神的内容”而从“艺术及外象的问题”提出今后须“多译欧诗输入范本”和“融化旧诗及词曲之艺术”这两点，特别是后一点，他还这样说：“旧诗及词曲的艺术，是很有可称（道）的。所以融化此种艺术，以创造新诗，也可免了许多幼稚直拙的病。”[55]作为胡适等倡导的这场新诗革命运动中同营垒的一员，李思纯这篇文章以及文章中提出“融化旧诗以创造新体”的主张，能通过《少年中国》杂志传达出来，也正表明“少年中国”诗群对“诗体的大解放”这个主张既有支持又有修正的态度，并且他们是落落大方地表明自己的态度的，不像“新潮”诗群那样，有点欲说还休，吞吞吐吐。
鉴于以上的诗学观念，所以“少年中国”在以白话新体来写新诗的追求中，“白话”显示为不遵守语法规范的口语化特色。如果说白话是一种现代社会人际交流的书面语言，那么口语是一种现场直接交流使用的语言，这也就决定了它的在场感特别强。因此，在口语语境中，言语活动可凭借上下文关系和在场人的表情、态度等所起的辅助作用，省略一些主要成分和关联词语，显示为超越语法规范的成分省略、词序颠倒、关联断裂等等。这也就给口语带来了比白话要简洁、富有弹得多的特色，其中尤以康白情诗中的这类特色是显著，也富于诗传达的成。他诗中的词语很多是口语化的，如“活鲜鲜的世界”、“眼巴巴”、“一溜”、“娘们儿”、“把把的”、“提篓篓”、“韵着”、“缺儿”、“窝窝”等；诗句结构很多是不语法规范的，如《庐山纪游・六》的第一节：“上山，上山！/一路底白泉；/一路底石桥；/一路底红房子；/一路绿釉釉的松；/一路米黄的萱花；/一路底泡桐树。”每个诗行几乎都是省略了不少成分的，如“上山，上山”，按白话的语法要求看，省略了主语；“一路底山泉”如果用白话来表述，那就得这样：“（我们）一路（上都能碰到奔流着）的山泉。”――紧缩掉八个字。第二节则是这样：
泉到了源头了。
盥我；
饮我；
莹洁的石头爱我。
――拣它五坨回去送我心念着他的。
这里的“盥我”是“我盥”，“饮我”是“我饮”，“莹洁的石头爱我”是“我爱莹洁的石头”，词序颠倒；后一行中“送我心念着他的”按白话应是“送我（的）心念着他的（人儿）”，省略三个字。这完全是白话口语化了的做法。这样做完全是为强调所要强调的成分：主语“我”和宾语的修饰成分“他的”（按现在的写法应是“她的”）。所以康白情由于采用口语，就使他的“白话”比“新青年”诗群、“新潮”诗群的诗人们显得要简洁、流畅和富有弹了。其实这又何止是康白情，“少年中国”诗群的其他诗人也在这样地追求，如宗白华的《人生》：
理的光
情绪的海
白云流空，便是思想片片。
是自然伟大么？
是人生伟大呢？
共五行的诗，除了第三行是个完整的，于“白话”遵语法标准的句子，其余四行都有主要成分省略，第四、五行是标准的口语，它们和第三行之间由于省略了关连词，显出整体的语言结构是一种跳跃关系，能强化接受者的哲理联想。可以这样说：“少年中国”诗群的“白话”已为新诗语言口语化开出了一条道路，为新诗中的“白话”在自身中挖掘诗功能找到了一个突破口。
“少年中国”诗群由于有意识地让白话在反语法规范的前提下浓缩，以致显得简洁，也就为他们所特具的自由诗体式的形成创造了条件，比“新青年”诗群、“新潮”诗群的自由诗体式的音节表现要鲜明，这是因为白话经浓缩就把一些拖泥带水的关联词语挤干了，以致音节（即后来闻一多说的“音尺”，今天通称的音组）也大致能控制在二字、三字――顶多四字之内，这样几个类型的音节组起来，也就会使从中显示的节奏比散文结构化白话所显示的节奏要鲜明、流畅得多。如周无的《过印度洋》：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟，
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
那里是非洲？那里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后，
怕回头，只回头，
一阵大风雪浪上船头。
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这诗很有节奏感，这同组在一起的音节控制在二字、三字而不越轨有大关系，也与使用同一个韵并押得很密有关系。胡适在《谈新诗》中说：“这诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。”[56]这是根据感觉的言说，语气上似乎有不赞成这样做的意思，同我们从音节类型与押韵的分析出发来谈它的节奏感不一致。其实自由诗体式也要讲究节奏表现，《过印度洋》是摸到一些经验了；而这经验则是对旧体诗词音节构成规律的承续――“少年中国”诗群主张吸收旧体诗词体式创造的经验，在这儿也得到了体现。正是这样一种音节构成路子，使这个诗群的诗人纵然写的是自由体诗，也总富有节奏感，并且这节奏感还是鲜明的。而更重要的意义则是这个诗群的诗人开始自发地在探求新格律体式。宗白华的《生命的流》、《有赠》、《恋爱》、《宇宙的灵魂》、《晨兴》等虽有的押韵有的不押，但文本都显示为对应诗行音节的均齐与对应诗节的匀称，这多少透现出一点新格律体萌芽的信息。特别要提出来的是田汉。田汉也许是中国新诗史上第一个自觉地尝试着写诗行音节数均齐或对应地均齐、诗节匀称并且押韵的那种新格律体诗的人，他那时写的、且在《少年中国》上发表的新诗，如《春月的下面》、《东都春雨曲》、《七夕》、《竹叶》等都大致如此。不妨看一看《竹叶》中的这个诗节：
只有一盏昏暗的街灯
照着他那凄凉的面目，
这时候人家都忙着过年，
谁还来照管他的死活！
这实在和后来闻一多《死水》那样的新格律体探求几乎一样，但田汉的探求要早上六年：在新诗草创期间就已悄悄儿在作这样的尝试了。所以新诗的格律诗体建设大概得从田汉算起。
“少年中国”诗群在“诗体的大解放”中尝试用这样一种白话新体，对该派成员寻求“新内容”、“新精神”是发挥了大作用的。不能不指出：在当年“诗体的大解放”声浪中，“少年中国”诗群并不完全听“将令”，而敢于把“白话”引向口语，不遵守语法规范；自由诗体讲究节奏和押韵，并且还开始探求新格律诗体，以及主张从旧体诗词和西方诗歌中吸收营养来构建新诗体，等等，都是叛逆或强或弱的体现，内寓着一种拒“奴”的个主义精神。所以这个诗群在以人、人道主义为核心而展开的“五四”文化启蒙中，凸现出来的是以民主个主义为指归的个解放精神。康白情在《新诗底我见》中谈到“要得高雅的作品”时指出诗人须“有高尚的人格”。如何使自己有人格的修养呢？他说：“人格是个的。我们完成我们底个，使他尽量从偏方面发展，就是完成我们底人格……如有主张要有中和之气的，就要端的偏于中和；中和到尽头，也就是他底人格底真价。人格底修养没有什么，只是要发展一个对的个罢了。”[57]这一番话强调要发扬个解放精神。但如何理解“个”呢？康白情又说：“我觉得‘我’就是宇宙底真宰，我想完成‘小我’以完成‘大我’。”[58]这种以完善自我成为人类的我、社会民族的我的思想，正是一种民主个主义的理想；而能实现这个理想的“我”则竟然被康白情看成“就是宇宙之真宰”。由此可见，发扬民主个主义的个解放精神，被这一个诗群的成员看得何等崇高。有关这些方面见解在田汉的《平民诗人惠特曼的百年祭》、《诗人与劳动问题》等长文中还有更多发挥。特别是通过对惠特曼的介绍而把田汉自己以及他所代表的“少年中国”诗群那种打破一切传统束缚、展现自我意志进行人生探求和新诗创作的勇猛精进精神毅力作了充分的表达。因此，当他们在创作中拿独树一帜的白话新体寻找“新内容”、“新精神”，欲在新诗中予以表现时，碰上灵魂深处这股个解放的激情之流，也就一拍即了。他们不排斥散文结构的白话和无韵自由诗体，这类白话新体虽拖泥带水、松松夸夸，但自由，也自然真率，适于用散漫的目光去观察、随意之心去感受周围的事事物物，于是，就有康白情用这类白话新体写的《庐山纪游》37，《西湖杂诗》19。这些诗给人的印象是诗人心无旁骛，随意抒写，挥洒自如，却也因此而动人地显出了一个年轻人的心灵对世界的开放、对生活的热爱，若不是用这种解放了的诗体来写，是难以达到如此果的。他们也不排斥文白相混、新旧杂凑――那种多少有些畸形的诗体，这类白话新体虽让人有不伦不类之感，但在现代语境中嵌入古典语境，能产生一种异样的怀旧情调，适于表现背井离乡、远涉重洋、留学去国的游子情怀，于是就有周无用这类白话新体写的《过印度洋》，逼真地传达出一个知识青年处在现代文明与传统文明相冲突中的复杂心境，若不是用这种诗体来写，恐怕达不到如此的审美果。他们更追求用口语化的白话和多少带点格律倾向的体式来写新诗，因为他们的心灵是自由的，对世界的认识是明确的，对人生的冥想是具有哲理深刻的，而也只有用这种诗体来传达他们此类心灵境界才适。于是，就有宗白华的《生命的流》这样以富有弹的口语化白话以及对称均衡、复沓回环的准格律体式来作真率的传达。这些无不证实着一点：“少年中国”诗群爱好“自由地、自主地、随分地”作自我表现的人生行为，而这正是他们尊自我意志、求个解放的体现。田汉有一抒情诗《火》，是对个意志的赞美。诗中的核心意象“火”，其实是情意灵思个化的象征。由于既然是个化的，则情意灵思然具有“自由”、“自主”、“随分”的特征，因此“火”的本体就只能是众多个――“火的笑，火的怒，火的悲哀，火的跳跃/朦胧的火，蓬勃的火，热烈的火/蔷薇细微的火/象牙宫殿的火”等的总和，这样的“火”，又“是现实的火/是神秘的火，/是刹那的火！/是永劫的火”，意谓着生命的存在既可投向现实，又可投向心灵的宇宙；既可沉醉于刹那，又可沉湎于宿命的永劫，更何况“现在的焰，涌出神秘的莲花，/刹那的闪光，照见永劫的宝座！”――只有高度个化的情意灵思，才能体悟底蕴，汇通一切。可不是吗？就是“火”，能“照见草，/照见人，/照见我”――对互相争斗于“黑暗光明的里面”的自然存在与社会存在，才会洞察其奥秘。所以，诗人对以艺术创造体现出来的“火”――个精神作了热烈的赞美：
哦！哦！蔷薇的火，象牙的火，
愿借你艺术的光明，
引见我们大的父母！
这“大的父母”当然是生命的主宰――宇宙律了。这就是说：只有尊重自我意志，获得个解放，才会在创造事业（包括艺术）中拥有高类智慧。这样一个文本正是通过以上种种作错综组中凸现着的个解放“新内容”、“新精神”作基础才构成的。但不能忽视：这样一种个解放的“新内容”、“新精神”如果没有田汉所特具的口语化白话、准格律化诗体，是不可能被他选中而进入文本创造视野的。所以，为“少年中国”诗群所擅长也为田汉所拥有的这种超越“新青年”诗群、“新潮”诗群的白话新体，以其随意中显整饬、整饬中求层层进的诗体创造策略，才能相当顺畅地把个主义的灵思意绪唤起，把个解放的“新内容”、“新精神”吸纳进文本创造中。
是的，诗体解放和个解放是有不解之缘的，这对于“少年中国”诗群是一件幸事。
六
“星期评论”诗群成员少，却别具特色。
这是一个围绕《星期评论》周报（也包括《民国日报》刊《觉悟》）从事新诗写作的诗人群体。《星期评论》在“五四”新文化运动中表现得颇激进，报道世界与中国的劳工运动，研究社会主义学说，大力宣传俄国十月革命，倡导在中国建立工农红色政权。所发表的新诗，也大都配其办报主张，揭露剥削制度带来的社会黑暗，讴歌工农劳动阶级，是“五四”民主革命浪潮中特显左倾的诗人群体，成员包括玄庐、刘大白、戴季陶、朱执信、光佛、蔚南、莫芙卿等。这个诗群也支持“诗体的大解放”，胡适的长文《谈新诗》就率先在《星期评论》上发表。周作人、罗家伦、康白情等的诗文也不时在该报露面。不过，他们的白话新体和前面三个诗群有较明显的不一致。他们主张“白话”俗语化，“新体”歌谣化。这当然同他们在“五四”民主革命中特显左倾所导致的诗歌观念有关。玄庐曾在该报发表一篇对“诗是贵族的”这种论调进行批驳的文章《诗与劳动》[59]明确提出：“今后我们不但不愿意有贵族的诗，而且不愿意再有作诗的贵族”，并举出《击壤歌》和《诗经》中抒唱劳动人民生活的民歌为例，倡导“从劳动者底嘴里唱了出来”的诗，甚至在文章结束处还提出一句口号：“不是劳动者（就）没有诗！”这可代表得了这个诗群同仁共同的诗歌观念。从劳动者嘴里唱出来的诗，采用的语言无疑须通俗易懂、具有地域语言特色。所以这批诗人进一步悟到用白话新体来写这种诗，采用的白话要求通俗易懂，超越一般白话而口语化还不够，须再超越一般口语而俗语化。与此相应采用的体式当以适应劳动者的劳动生活情调，得上邪许等节奏形态的歌谣化为准。如玄庐《夜游上海有所见・三》：
有讨，讨；有要，要；
三个铜元一顿饱。
冷尖尖的风，黑漆漆的庙，
背贴背儿当棉袄，
糊糊涂涂困一觉。
这里有不少江浙俗语，如“有讨，讨”、“一顿饱”、“冷尖尖”、“困一觉”等都不“国语”标准。并且，只要在江浙一带生活过的人，都会熟悉这样的节奏体式是从江浙歌谣变出来的，为“劳动者”所接受和喜爱。如果把这写“夜游”的诗和傅斯年那《深秋永定门城上晚景》――同样写“夜游”的诗作个比较，二者的白话新体差距实在很大。“星期评论”诗群并不抓住文言而排斥白话，也不抱着旧诗词格律而不想采用新体。刘大白后来写的《旧诗新话》一书中收有《新律声运动和五七言》一文，有这么一段话：
我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离声律，并不主张诗篇中对不许用外形律……所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇底美丽的功用，是相对地承认的。……对于旧诗中的五七言的音数律，却承认它确是经过自然淘汰而存在的道地国粹。新诗中不要采用律声，不要采用音数律便罢；如果要采用，与其无意义地欢迎舶来品，不如保存这较有意义的道地国粹。[60]
这段话是1920年代末期讲的，却是回忆他在新诗草创期间对“诗体的大解放”所抱的态度。刘大白在“星期评论”诗群活动的那些日子里，对“诗体的大解放”所抱态度确是这样的：既要诗体解放，却也要适当重视外形律；而要重视外形律，则就须继承旧体诗词外形律的传统经验；即能照顾到一点音节的谐和就尽量照顾，能在体式构建中讲究点均齐平衡也就尽量讲究点，但这种“照顾”与“讲究”不能端，以致变成格律模式，走向诗体解放的反面。这在他的《卖布谣》等诗中都可见出。《卖布谣》计两，同一格式：前三节都每节四行，每行两个音节，对地调和，成了句的均齐与节的匀称――即每节四行，每行四个字的格律形态，但第四节却都破格，有六行，六行中前五行每行都四个字，均齐，后一行三个音节六个字，不一致，诗节内部有了变化。这样做就有了格律与自由两类体式的统一，让整齐向变化，让变化永续整齐，这类体式就既不散漫得成了散文，也不整齐得显出呆板。刘大白是如此对待“新体”的，玄庐同样这样做。他的《秋夜・（二）在野坂底》前四行是这样：“几棵大树黑簇簇，/树下几间茅草屋；/板门关得静悄悄，/家家困得稀烂熟。”这四行很讲格律，每行三顿（即三个音组）七字，整整齐齐。但第五到第九行就自由了起来，是这样：“其时月光横过茅屋顶，/茅屋顶上抹落几堆大树影。/月亮亮清清，/树影阴森森，/有人为‘车夜水’开出门。”虽然这五行因押韵而使相互间能结成一体，但诗行音组数不统一、长短不齐、节奏感散漫了起来，这散漫是对上面四行太整齐的冲击，一整齐一散漫在一起反能增强节奏感兴的刺激。但随即又出现后两行：
绷的一声门闩落，
惊起邻家小儿哭。
又回到音节整齐、字数划一的格律化表现了。所以这样一诗体式是“整齐―散乱―整齐”的演变过程，表明玄庐懂得格式构成的辩证法：太整齐了须以散乱来调节，太散乱了又须以整齐来调节。
“星期评论”诗群这种白话新体追求还有几个特点：一、俗语化的白话虽然词语上使用许多俗语，但语言结构本身还是同“新青年”诗群一样，总是尽量遵守语法规范的，如戴季陶的《可怜的我》：“我往哪里走？/我跪在什么人的面前？/我要立起来，/那许多狰狞古怪的偶像，/定要迫我跪在他的面前。”句子相当完整，主要成分和关连词语不随便省略，词序不随意颠倒，但它成分旁逸和复句不多，所以不像“新青年”诗群所用的白话那样散文结构化，而比较凝缩。二、多用上四下三的七字句，上二下三的五字句，二二式的四字句以及三字句，以此作基础来显示他们所追求的歌谣风格，但即便如此也还是尽力做到遵守语法规范。如玄庐的《富翁哭》：“工人乐，/富翁哭！/富翁富翁不要哭，/我喂猪羊你吃肉/你吃米饭我喝粥。/你作马，我作牛，/牛耕田，马吃谷。……”全是三字句和上四下三句组成。玄庐还有《怎么样？》一诗：“糊涂怎么样？/毫不觉悟。/觉悟怎么样？/难得糊涂。/倘使没有糊涂人，/那里显得人觉悟？/总算有了觉悟者，/文化源头觉到死？”这是“二二”的四字句、上二下三的五字句、上四下三的七字句都用上了。这种句式既是旧体诗词的基础，又是歌谣的基础，但它们又很守语法，凭这点又近于白话了。三、这一批诗人由于采用上面四类句式来构成“新体”，也就使他们的“新体”显示为词曲腔调传承下来的歌谣体；但由于用语遵语法，所以又不全同于歌谣体那种感兴化叙述的复沓回环节奏，而显出层层进的节奏特质，从而决定了“星期评论”诗群的“新体”作为歌谣风的准自由诗体，具有逻辑化叙述能。
所以，“星期评论”诗群独特的白话新体追求导致一项很重要的内容发生。
逻辑化叙述不同于感化叙述。后者偏于单个事象的意象化表现，事象间的组凭依的是感兴功能上的对等原则，而前者则偏于一串事象的演绎化表现，事象间的组凭分析功能上的逻辑论，这使逻辑化叙述具有事件过程表达的特色。“星期评论”诗群的白话新体既然具有这种叙述的能，无形中也会影响这批诗人对社会生活中事象的过程特征更关注。“星期评论”诗群爱以过程很强的事象作为抒情对象来印证主体的情思意绪，也就为他们的诗歌世界构筑起一道特定风景了。这个诗群由于在“五四”民主运动中偏于从阶段分析看世界，所以也使他们的诗歌世界有两种构筑类型，一种是直接抒发劳动者阶级向往革命的政治意绪，另一种是通过社会不平事件印证阶级革命的政治意绪。他们颇写了一些直接抒发劳动者阶级革命之情的新诗，这类诗可以说是中国新诗中早一批政治抒情诗，如玄庐的《入狱》、《兵官》、《工人乐》、《富翁哭》、《朋友？动？》、《姓甚？》、《忙煞！苦煞！快活煞！》、《起劲》等；刘大白的《红色的新年》、《劳动节歌》、《五一运动歌》、《劳动歌》、《淘汰来了》等。一直来，新诗研究界总把这类政治抒情诗看作“星期评论”诗群成就的标志，予以很高的评价。当然，这批诗中确也有写得思想与艺术都较高且二者统一得较好的，但总体来说写得空泛，缺乏真切感受，想象飞翔不起来，特别是气势不足，力感不强。政治抒情诗大多是直白式的，直白要有鼓动，如果没有一股气势，鼓动的力感不足，就会流于空洞，概念堆积而无力。刘大白、玄庐这类诗即使和胡适的《四烈士冢上的没字碑歌》比，单从气势、力感上看，也是要逊色的――虽然胡适这诗也只是一些热气，同样空泛。这说明这个诗群作直接的政治抒情并非所长，究其原因，同这个诗群的白话新体更适宜于作逻辑过程化叙事而不适宜于作直接抒情有关。唯其如此，也才使他们和另一种诗歌世界的构筑类型――通过社会不平的具体事件来激发阶级革命的政治意绪挂上了钩。所以他们写得较为成功的文本也就大抵是一些具体揭露阶级不平、社会黑暗之作。戴季陶的《懒惰》是一揭露社会不平、有一定情节的喜剧讽刺作品：一个“穷光蛋”向“老爷”叩头求布施一个铜元以救饥，“老爷”振振有词地说“不作工的人/应该要挨饿”，“虽然我有的是钱”，也不给“好吃懒做的穷光蛋”。“穷光蛋”的回答妙：自己从“不敢懒惰”：“可怜我要作工呵，/又没有人肯要我”，而“一天磕了几百个头”求“老爷大人”，还布施不到一个铜元，这样勤奋的“作工”还要被看成“好吃懒做”，谁愿意过！这一场社会不平事件的叙述以“穷光蛋”反唇相讥作结，意味深长地表达了被压迫者的反拨情绪。它简练集中的过程表现是有歌谣叙述风格的，而这正是这批诗人独特的白话新体所达到的果。刘大白的两《卖布谣》，歌谣风格的过程事件叙述，比戴季陶的《懒惰》要生动和深刻得多。《卖布谣》总体讲，是通过土布与洋布之争把帝国主义的经济侵略给中国农村小手工业者带来的灾难揭露出来。前一叙述得抽象一点，属于情况介绍一类，“嫂嫂织布，/哥哥卖布。/卖布买米，/有饭落肚。”这是介绍农村小手工业者穷困艰辛的生存方式，但即使是水平线以下的求生日子，也过不安稳，因为洋布进入市场了：“土布粗，/洋布细，/洋布便宜，/财主欢喜。”作为布的主要销售对象――“前村财主”们从此也就不要土布了，而“饿倒哥哥嫂嫂”的前景也随之显出来。但“饿倒”的远愁还未出现，近忧却已到来――这就有了第二《卖布谣》。“哥哥”、“嫂嫂”在饥饿线上挣扎的情况进入了具体的描述：“嫂嫂”是“布机轧轧，/雄鸡哑哑，”――直干到“四更落机”，而“哥哥”则“五更赶路。/空肚出门，/上城卖布。”这一对小夫妻真得算勤苦的。可谁料得：政府维护洋人利益，根本不管百姓死活，这就有了“上城卖布，/城门难过；/放过洋货，/捺住土货”的畸形社会现象。可这还不够，情节还要发展：
没钱完捐，
夺布充公。
夺布犹可，
押人太凶！
“饶我饶我！”
“拘留所里坐坐！”
原来卖布也要纳税，不纳税布卖不成，不仅如此，布还要充公；充公也不够，还得到“拘留所里坐坐”，真是一波未平一波起。这场叙述，过程很细，也很曲折。后两行超越叙述而进入了一场对话，作了戏剧表现。而这里的对话还颇带点给人以俗语的幽默和悲喜剧的真切感，而歌谣风的体式更为它增添了一种司空见惯、不足为怪的情味。是的，这是一场悲喜剧叙写，却比单纯的悲剧表现更沉痛，能使人陷入沉思：“黑暗王国”只有彻底摧毁，人民才得安生。这场从过程叙述向事件的表现，若没有用这一诗群所特具的白话新体来写，是难以达到如此审美果的。特别值得一提的是玄庐的叙事长诗《十五娘》，它写的是佃农五十和织土布的妻子十五娘的悲惨命运。他们原本的小家庭生活过得还安定温暖，但在封建土地兼并加剧、殖民统治扩大经济掠夺的情况下，自给自足的小农经济生活彻底毁掉了，五十租不到田，不肯坐吃山空，竟离了妻子外出去垦殖场拓荒，结果被机器碾死在那里，十五娘年年盼等不见丈夫归来。这一个家破人亡的悲惨情节抒写，可说把半封建半殖民地中国农村分崩离析的现实惨景作了深刻的揭露。玄庐和“星期评论”诗群的同仁一样，把偏左的政治激情寄之于阶级不平、社会黑暗的具体事件揭露上，所以《十五娘》的题材真是他所特感兴趣的。这生活内容含蕴量多、情节强、过程时间长却只用了八十多行写成的叙事诗，对玄庐来说笔墨大多花在叙述上，即使有抒情也是在事件叙述中带出来的，分量有限，如此做正是他通过特殊的寄托以表达政治激情所要求的，因此也就不得不要求叙述的浓缩而又不破坏事件过程的连贯。客观地看，这些都逼使诗人在“诗体的大解放”中寻求特殊的白话新体来完成这场创造。而玄庐，如同前面已述的，他和他的同仁一样，习惯了使用俗语化的白话和歌谣风的新体，这种白话新体所渴望的用武之地，正是具有逻辑论能，富有较复杂的过程的社会事件，拿这样的社会事件（或者说抒叙对象）来施展这种白话新体的特殊功能。就这样，二者一拍即了。不妨引一节看看它的叙述：
月光照着纺车响，
门前河水微风漾，
一缕情丝依着棉纱不断的纺。
邻家嫂嫂太多情，
声明：市场有风险，投资需谨慎。本文为AI基于第三方数据生成，仅供参考，不构成个人投资建议。
声明：市场有风险，投资需谨慎。本文为AI基于第三方数据生成，仅供参考，不构成个人投资建议。
说道：“十五娘你也太辛苦了
明朝再作又何妨。”
这里既写了十五娘艰辛地织布的情景和由此带引出来的一番思念丈夫的内心活动，又写了邻里来访，对她倍加赞美和怜惜的场面，从而体现出她生活的孤寂无依。这么多内容若不采用为该诗群所特具的白话新体，是难以浓缩叙述内容而又不丧失情景感兴的。正是这种为江南地区所通用的俗语和与此类俗语相应的江南民谣色彩的体式，使这场苦难人生的抒情能顺畅地通过社会苦难实况的叙述传达出来。可以说这种歌谣风格的体式对这叙事诗的过程叙述获得精炼、集中而又不失感兴韵味，起了很大的动作用。
综上所述，我们可以说：“星期评论”诗群在“诗体的大解放”中所探求到的白话新体，使中国新诗超越一般人人道主义为内核的民主主义抒情，召唤出了阶级革命抒情，且获得了发扬光大。由于这是对劳动者进行阶级革命意绪的灌输，所以他们的新诗也只有采用俗语化的白话和歌谣风格的体式写，因为只有这样，才能为劳动者阶级所喜闻乐见。可不是吗？20世纪30年代起，大写工农武装斗争新诗的中国诗歌会的诗人群体，和1942年延安文艺座谈会以后在抗日根据地掀起的大写工农兵的新诗，采用俗语、歌谣体结而成的诗体风行几十年而不衰，若追溯其源头，实是新诗草创期“星期评论”诗群这一项白话新体建设传统的继续与发展。
结束语
在“诗体的大解放”声浪中确立起来的中国新诗，也就以以上四大诗群所出的四大类白话新体，为沿袭数千年的中国诗歌开出一个既继承传统又于世界潮流的、全新的现代诗歌世界。
中国新诗这场“诗体的大解放”和四大诗群各自对此的探求，在1919年与1920年之交达到了全盛时期。随着1920年3月胡适的《尝试集》的出版，新诗这场轰轰烈烈的“诗体的大解放”也终于走向了尾声。胡适不但是发动第二次“诗界革命”、提出以“诗体的大解放”来展开“五四”新诗运动的代表，也是会聚在“诗体的大解放”大旗下的四个诗群草创新诗的精神领袖。既然如此，那么在大力提倡“诗体的大解放”中胡适自己“尝试”白话新体获得的成果――《尝试集》，无疑也成了这四个诗人群体各自探求白话新体写新诗的多项经验的结晶。
胡适写诗的才能不足，从诗学要求看，这本诗集质量不高，但从历史唯物主义的角度看，它的意义是大的，它不但是中国新诗中的第一本个人诗集，又是新诗能破土而出、矗立于中华诗国的一块里程碑。
但《尝试集》的出版还有一项重大意义须提出来，这就是它宣告了中国新诗的草创终于获得了成功。成功的标志是：沿袭几千年的中国诗歌用语有了彻底的变换，以白话取代了文言；与之相应的是砸断旧体诗词格律的束缚，探求了、自造了新的、多种多样的体式。正是这白话新体通过《尝试集》中的作品和其它四大诗群的创作实践，证实了诗体的大解放为中国社会向现代转型中涌现的多姿多彩的时代人生内容，已进入一代新诗人把握与表现新世界的视野，为新诗能真切而全面地反映现代中国社会铺砌了一条能让人阔步前进之路的路基。
从1920年3月以后，“诗体的大解放”之声开始沉落，四个诗人群体的活动也渐渐走向了低谷。但就在这时，新诗坛遥传来一串“立在地球边上放号”般的雄朗之声；“凤凰涅�”后再生的欢乐颂，也在中华诗国荡漾开了……
那是郭沫若的声音。
还是在1919年的秋天，远在日本留学的郭沫若，偶尔从国内寄去的《时事新报・学灯》栏上，读到了康白情的一新诗：《送慕韩往巴黎》。那诗里有这样的句子：“我们叫了出来，/我们就要做去。”他惊奇了：“这就是中国的新诗吗？”于是他也写了，寄给了《时事新报・学灯》，并且也是在1919-1920年之交的几个月里，他的《黎明》、《夜步十里松原》、《地球，我的母亲》、《晨安》、《立在地球边上放号》、《凤凰涅�》、《天狗》、《炉中煤》、《光海》等，相继在《学灯》上发表了出来。
历史是多情的，它给中国新诗坛以奇妙的巧：当《尝试集》的出版宣告中国新诗序幕的谢落，中国新诗的正剧也以《凤凰涅�》的发表徐徐拉开了幕布――
一个动的宇宙，力的境界出现了！